ULUSAL SİNEMAMIZ-TÜRK SİNEMASI: Şubat 2009

18 Şubat 2009 Çarşamba

TÜRK SİNEMASI'NDA YAPIM VE YÖNETİM SORUNLARI

ÖNSÖZ

Tartışıp duruyoruz, “Türk Sineması var mıdır?” “Yok mudur?”. Varlığına ya da yokluğuna dair araştırıyor muyuz, sorguluyor muyuz, farklı kaynaklardan ve bu işin bizzat içinde olan ustalardan besleniyor muyuz diye sorarsanız, cevabım “hayır”. Çünkü öyle bir hal aldı ki bu konu,sanki “Fenerbahçe-Beşiktaş maçında atılan gol ofsayt mıydı değil miydi?” tartışılıyor. Hiç bir araştırma yapılmadan, hiç kitap karıştırılmadan, yalnızca kulaktan dolma bilgiler ve ayaküstü yapılan sohbetlerden yola çıkılarak varlığı tartışılan bir “konu” düşünemiyorum. Bir konunun yokluğunu savunmak için, öncelikle varlığını doğuran sebepleri tam manası ile bilmek ve eleştirmek gerekir. Dini bilmeden din hiçe sayılamayacağı gibi, sinema ve diğer sanat dalları için de bu böyledir. Kaldı ki,kanaatimce, sinemamız adına zerre kadar araştırma yapmamış bir insanın “Türk Sineması vardır” demesi de, “yoktur” demesi gibi,hiçbir anlam ifade etmemelidir. Eğer bir sanat dalı eleştiriliyorsa,geçmişi bilinmeli, şimdisi geçmişten yola çıkılarak analiz edilmeli –tabii ki tarihsel bakış açısı göz önünde bulundurularak- ve geleceği tüm bu bilgiler ışığında tahmin ve tasavvur edilmelidir. Aksi takdirde bu mesleği yapacak kişilerin “marjinallik” adı altında saçmalamaları, yalnızca kendi sinemalarına değil, dünya sinemasına dahi uzak,ucube işler üretmeleri kaçınılamaz. Benim,sinemamız hakkında duygu ve düşüncelerimi bildiğinizden ve bu düşüncelerimi diğer ödevlerimde uzun uzadıya anlattığımdan, bir kez daha anlatma gereği duymuyorum. Ama şurası kesin,ödevim boyunca ara ara bu konuya tekrar değineceğim. “Türk Sineması” niçin “var” ve kendi nitelikleri ile halen nasıl da ayakta durmakta, bunu kendi araştırmalarım ve bir ustanın, Halit Refiğ’in ağzından bizzat anlatacağım.

Yapım ve yönetim sorunlarına gelince, ödevimde, sinemamızın en güç şartlar altında neler ürettiğinden, sansürün, tüccar yapımcıların ve memur yönetmen-senaristlerin sinemamızdan neler götürdüğünden, “anlatma ve eleştirme” aşkı ile tutuşan yönetmenlerimizin senaristlerimizin bir süre sonra, hayatlarını sürdürebilmek için nasıl da memur gibi çalıştırıldığından bahsedeceğim. Her daim sinemamızı “Yeşilçam”dan ibaret sayan batıcı ucube zihniyetin sinemamız hakkındaki görüşlerine de satır aralarında yer verecek, yanlışlarını ve ayıplarını bir de ben dillendireceğim. Halit Refiğ, kendisi ile söyleşi yapmaya gittiğimde, “ulusal sinema kavgası” adlı kitabının girişine, “Erhan kardeşime,çetin sinema mücadelesinde başarılar dilerim...” yazdığı an,yüzünün ifadesini ve yorgunluğunu çok iyi hatırlıyorum. Yaşım ve konumum –şu an için popüler ve tanınan bir isim olmadığımdan- müsait olmasa dahi, onun omzundaki yükü, artık devralmak zamanı geldi...Devralıyordum...

1970 ÖNCESİ,TÜRK SİNEMASI’NDA YAPIM VE YÖNETİM SORUNLARI

“Ayestefanos Rus Abidesi’nin Yıkılışı” adlı, ilk filmimiz kabul edilen bu filmi çeken,bir subaydı. Gerçi buradaki “film” sözcüğünün altında yatan, salt olarak “görüntüleme” aracının çalıştırılması sonucu elde edilen bir doküman. “Sinema” örneği teşkil edecek bir durum henüz yok ortada. Kurtuluş mücadelesi içinde ve hali hazırda bir “cumhuriyete” sahip olamayan bir milletin ilk filmini, o mücadelede yer alan bir subay çekiyordu.

İlk sorun olarak bunu ele alabiliriz. Çünkü hemen hemen aynı yıllarda Amerika’da yılda onlarca film çekilmekteydi. Bir süre sonra kendini,büyük bir değişim içinde bulacak bir milletin sinema ile uzaktan yakından ilgisi olamazdı. Çünkü daha önemli işler vardı yapılacak. Daha kurtuluş mücadelesinin ilk adımları olan kongreler yapılacak, cumhuriyet kurulacak, meclis açılacak, insanlar bir sabah okuma yazma bilmeden uyanacak ve aralıksız devrimler sürecekti. Gitti mi size ilk hesapta,yaklaşık 20 yıl. 1914’ten,cumhuriyetin ilk yıllarına kadar hemen hemen hiçbir film yapılamayacak, dünya yılda yüzlerce film üretirken, Sovyetlerde sinema “devletleştirilirken” –yani propaganda amaçlı sinemanın ilk adımları atılırken- biz yeni yeni toparlanan bir millet olarak, “yeni yaşamımıza” ayak uydurmaya çalışacaktık. Bu konuyu çok fazla önemsediğimden ve “ülke” sineması oluşumunda bize büyük bir darbe vurduğunu düşündüğümden es geçemiyorum. “Bu bir ülke sinemasını ne kadar etkiler ki?” sorusunun cevabı, bence “düşünülenden çok daha fazla”dır. Çünkü sinema diğer ülkelerde de aynı yıllarda gelişme içindeyken, devlet –maddi ve manevi güçleri de olduğundan- bu sanatı önemsedi ve bazı ülkeler bunu safi eğlence olarak, bazıları da, daha büyük düşünerek bunu kitlelere ulaşmak ve kitleleri bir arada tutmak adına büyük bir silah olarak kullandı. Bizim bunları uygulayabilmemiz biraz geç oldu ve aradaki teknik ve kavramsal boşluklar hiçbir zaman dolmadı. Hali hazırda da tam anlamıyla dolmuş değil. Ama bu,bir ülke sinemasını diğer bil ülke sinemasından daha mı aşağı çeker. Bu sorunun cevabı da bence, “tabii ki hayır” dır. Çünkü 60’lı yıllarda çekilmiş “Sevmek Zamanı” adlı film, o yıl,dünya sinemasında çekilmiş hemen hemen bütün filmlerden çok daha başarılı ve güçlü bir filmdir.

Yukarıda bahsettiğim olumsuz durum, şuna yol açtı; popüler filmler bolca çekilip, kazanılan paralar, ortak bir havuzda, ileriki yıllarda yapılacak sinema filmlerine harcanmak üzere toplanılamadı. Diğer ülkeler bunu bizden yirmi-yirmi beş yıl daha önce yapabildikleri için teknolojik anlamda ve kavramsal anlamda daha başarılı filmler ürettiler. Çünkü şu da yadsınamaz bir gerçek, sanat deneme yanılma ve kendini geliştirme ile olgunlaşır ve çeşitlilik kazanır. Bizim maalesef hiçbir zaman deneme yanılma olanağımız olmadı. Ya kameramız,ya filmimiz,ya da paramız azdı ve kısıtlı imkanlarla iyi filmler yapmaya çalıştık –ve şartlar göz önünde bulundurulduğunda, bunu çok iyi bir azim ve kararlılıkla başardık-. Eğer elimizde imkanımız yani devlet desteğimiz olsa ve sinemadan kazanılan para sinemaya yatırılsa idi -daha ilk yıllarda ve sonraki yıllarda da- çeşitliliğimiz ve sinemasal anlamda başarılarımız kesinlikle çok daha ileri düzeyde olacaktı.

Gelecek yıllara baktığımızda sinemayı tek elinde tutmak ve “yalnız kendisi” film yapmak adına bir çok genç sinema heveslisini kapısından döndüren, ama bunun yanında filmler üreterek de sinema sanatı adına “sanatsal devinimi” başlatan “Muhsin Ertuğrul” dönemi başladı. Bu dönem üretilen filmlerin nitelikleri açısından başarısız bir dönem olarak kabul edilse de,ülkemizin sinemasında “ilk”leri başlatması adına önemsenmesi, hakkının verilmesi gereken bir dönemdir. Evet filmlerin bir çoğu çok vasat ve yetersiz filmlerdir, lakin film üretilmesi ve bu durumu gören sinema heveslilerinin –en azından- bu üretilen filmlerin yetersizliğini sona erdirmek için bu işe girişme istekleri, bu dönemin artılarından biridir –hatta en önemlisidir-. Ya Muhsin Ertuğrul, çok iyi filmler çekseydi? Bu durum sinemamız açısından daha kötü bir ilerleyişe yol açardı ve sonuç olarak, sinema,“tiyatro oyuncularının ek gelir kaynağı” olmaktan öteye gidemezdi. Biz de gelecek yıllarda, yeni tiyatrocuların yeni filmlerini izlerdik ve sanatsal açıdan piyes nitelikli filmlerimiz olurdu. Bu da zaten, o dönem kaplumbağa hızında ilerleyen sinemamızı hiçbir yere götürmezdi.

Bu yıllarda film çekecek yönetmenin en büyük sorunu,tahmin edeceğiniz üzere, kamera ve diğer ekipman eksiğiydi. Bütün bunlar bulunsa dahi, iyi film çekebilecek bilgi ve birikime sahip, dünya sinemasını ve yenilikleri takip eden bir yönetmen adayımız da yoktu. Kamera sabit kuruluyor, oyuncular tiyatro sahnesindeymişçesine hareket ediyor ve konuşuyorlardı. Bu da sinemamızı ilerleten bir adım değil,durup düşünmemize sebep olacak bir adım olarak sinema tarihimize yer ediyordu. Sinemaya para yatırılmıyor/yatırılamıyor, çekilen filmler izleyici ile buluşup kendi maliyetini kurtarıyordu.

Ardından Faruk Kenç ile başlayan dönem, sinemamız adına yepyeni bir adım oluyor ve sinema kendi oyuncularını yetiştiriyordu. İşte bu ve ardından gelecek yıllar, sinemamız adına ilerleme adımları olarak nitelendirilebilir. Lakin bu yıllarda da–önceki yıllarda az az baş gösteren ve sinemamızı en çok etkileyen unsurlardan biri olarak düşündüğüm- sansür ortaya çıkıyordu. Çekilen filmler paramparça ediliyor ve bambaşka anlamlara gelen hallerle seyirci önüne çıkıyordu. Filmler yurt dışındaki festivallere kaçak olarak yollanıyor ve büyük ödüller alıyor, ama ülkemizde bir kez dahi gösterilmiyordu. Bu yıllarda yani 50’li,60lı yıllarda bir de “yapımcı” kavramı çıkmıştı ortaya. Birileri film şirketleri kuruyor ve çekilen filmleri finanse ediyor, bazıları çok büyük paralar kazanıp şirketini güçlendiriyor ve cebini dolduruyor, bazıları da finanse ettiği ilk filminin iş yapmaması sonucu batıyor ve bir daha bu işlere bulaşmıyordu. “Yıldız” sistemi ile filmler yapılıyor, sinema kendi yıldızlarını üretiyor, tüketip yok ediyor, kazanan yine yapımcı oluyor, ”memur yönetmen”e ancak iki üç gişe filmi yaptıktan sonra kendi istediği filmi çekme lüksü tanınıyor, o film iş yaparsa yönetmen yirmi filminin yalnızca beş tanesini istediği gibi çekebiliyor, geri kalanları “Yeşilçam”ın tozlu raflarında belki bir daha hatırlanmamacasına yerlerini alıyordu. Ardından kurulan özel televizyonlar bu filmleri yok pahasına alıyor, bir “telif hakkı yasamız” olmadığından ne yapımcı, ne yönetmen, ne de oyuncu bu gösterimden hakkına düşeni alabiliyordu.

Sinemamızın en büyük sorunu da bu yıllarda patlak veriyordu; “üretim ve nitelik arasındaki uçurum”. Sansürden korkan ve filminin iş yapmamasından endişe eden yapımcı, anlaştığı memur senariste “kör kızlı, zengin oğlanlı” zengin oğlanlı bir senaryo yazdırıyor, ardından iyi filmler yapmayı amaçlayan ama cebinde parası olmayan bir yönetmen buluyor, “bu kazandığımı iyi filmlerime yatırırım” diye düşünen yönetmen bu filmi çekiyor, bu yönetmenlerden bazıları para tatlı geldiğinden, piyasanın çarkları arasına bırakıveriyor kendini ve yok olup gidiyor Yeşilçam’da(ah Osman F. Seden!).Sonra bir bakıyoruz 200 küsür film çekilmiş ama 10 tanesi elle tutulur biçim ve özgünlüğe sahip, bu 10 tanenin içinden de 5 tanesi her anlamıyla “iyi” film.

Tüm bunlar, film yapmaya çalışan bir ülkenin değil, film üreten bir ülkenin sorunlarıdır. Daha da açarsam bu cümlemi,“Türk Sineması” sürekli olarak film üretmiş bir sinemadır, lakin yukarıda bahsettiğim sorunlar ve zihniyetler yüzünden sürekli baltalanmıştır. Yüksel Aksu ile yaptığım bir söyleşide, bu konuyla ilgili şöyle diyordu; “Evet eksik filmler yapıldı,kötü filmler de yapıldı ama bu sinemanın Cannes’da, Berlin’de ödülleri, dünyanın kabullendiği yönetmenleri ve ciddi manada iyi ve değerli filmleri vardır. Amerikan ve Hint sinemalarından bir dönem bolca etkilenmiş, bu bağlamda yüzlerce boş film üretmiş olması, bir Gurbet Kuşları’nı, bir Sevmek Zamanı’nı, Yol ve Sürü gibi filmlerin varlığını zedeleyemez.” Bu cümlelerden hem “Türk Sineması”nın varlığına ve sağlamlığına dair bir anlam çıkarılabilir, hem de yukarıda bolca bahsettiğim sansür, yapımcı ve memur yönetmen zihniyetinin bir dönem ülkemiz sinemasını mahvettiğine dair anlamlar çıkarılabilir. İkisi de gayet yerinde tespitlerdir.

Türk Sineması’nın en büyük sorunlarından biri de, dünyada sinema adına neler olup bittiğine bakılırken,kriterin “para kazanma” olarak belirlenmesidir. İyi yönetmenler (Lütfi Ö. Akad,Metin Erksan,Halit Refiğ,Atıf Yılmaz,Yılmaz Güney) dünya sinema akımlarının etkilerini kendi sinemalarında göstermeye çabalamışlar, “Yeni Gerçekçi”, “Şiirsel Gerçekçi” filmler üretmişlerdir. Ama burada dikkat edilmesi gereken en önemli husus şudur:bu yönetmenler bu akımları algılamış ve sindirmiş, kendi kültürlerinden damıtarak sinemalarına aktarmışlardır. Yani burada Yeşilçam filmlerindeki gibi bir “aynısını çek” mantığı yoktur. “Umut”,“Yeni Gerçekçi” bir film olarak değerlendirilebilir –tam değildir ama- lakin, Adana yöresini ve bölge kültürünü bizlere çok büyük bir ustalıkla göstermektedir. Yapımcıların büyük bir bölümü, dünyadaki sinema akımlarını ve tarzlarını zerre kadar önemsemeyip, sadece ve sadece para kazandırıp kazandırmadığına, popülerliğine baktıklarından, dünya “007 James Bond”u çektiği sıralarda, biz de “Altın Çocuk İstanbul” dayı çekiyorduk. Bu mantıkla çekilen yüzlerce film kaliteyi ayaklar altına aldı ama, her şerde bir hayır vardır kabilinden, sinemanın bir sektörmüşçesine hareket kazanmasını sağladı –lakin sinemamız hiçbir zaman sektör olamadı, hala!-.

70’lerin sonlarına gelindiğinde ülkemiz bir askeri darbe yaşamış, üretim darbe yemiş ve sansürün de etkisi ile sinemamız iyiden iyiye pasifize edilmişti. Bu yıla kadar binlerce film çekilmiş, sinema derneklerinin ve eleştirmenlerin “en iyi 10 Türk filmi” soruşturmalarında, her zaman ağırlıklı olarak Metin Erksan, Lütfi Akad, Halit Refiğ, Atıf Yılmaz ve Yılmaz Güney’in filmleri yer almıştı. Bu yönetmenler, kendi dillerini oluşturmasını veren, çağdaş sinemacılardı. Yeşilçam’dan en az darbe yemiş, çekmeyi diledikleri kişisel filmlerinin -az da olsa- bir bölümünü çekebilmiş, idealist insanlardı ve gelecek yıllar için de sinemamızın idealist insanlara/yönetmenlere ihtiyacı vardı.

1970 SONRASI VE GÜNÜMÜZ TÜRK SİNEMASI’NDA YAPIM VE YÖNETİM SORUNLARI

Şimdi asıl kısma geldik. İdealist insanların devlete rağmen yaptığı sinemayı anlatacağım bu bölümde. Birinci bölümde olduğu gibi bu bölümde de film isimi vermektense yönetmen isimi vermeyi ve mücadelelerini anlatmayı tercih ediyorum. 70-80 arası çekilen filmler, politik yanı yavaş yavaş sivrilmeye başlayan bir sinemanın örnekleriydi. Ülkenin buhranlı zamanları içinde çekilen propaganda filmleri, hem ilgi hem de tepki görüyordu. Sinema salonları basılıyor, filmler yakılıyor, yönetmenler işsiz bırakılıyordu. Sinema adına yeni girişimlere kalkılıyor, sonuç alınamadan vazgeçilmek zorunda kalınıyordu(genç/devrimci sinema gibi).

80’lere gelindiğinde ülke bir kez daha askeri darbe ile sarsılıyor, bu sefer toparlanmak o kadar da kolay olmuyordu. 70’lerin sonuna doğru başlayan ve bastırılmış duyguların dışa vurumu sonucu arabesk ve seks filmleri furyası zirve yapıyor, halk akın akın bu filmlere giderken,bu kez sinema bambaşka yıldızlarla tanışıyordu. Orhan Gencebay, Ferdi Tayfur, Müslüm Gürses, Aydemir Akbaş, Hadi Çaman gibi ses ve tiyatro sanatçılarının oynadığı filmleri halk büyük bir açlıkla izliyordu. Bu yıllar sanatsal değeri neredeyse hiç olmayan erotik komedi ve arabesk filmlerle geçiyor, Atıf Yılmaz kadın filmlerine yöneliyor, Yılmaz Güney kendi sinemasının temellerini bir daha yıkılmamacasına güçlendiriyor, Zeki Ökten ve Şerif Gören iyi filmlerle kendilerini ispatlıyor, Sinan Çetin, Yavuz Turgul gibi yönetmenler ilk filmlerini çekiyor ve taze kan olarak sinemamıza giriş yapıyorlardı.

80’lerin başındaki kalite sorunu, 80’lerin ortalarına doğru düzelmeye başlıyor, yukarıda bahsettiğim yönetmenler iyi filmler yapmaya devam ediyorlardı. Bu sefer de 60’ların ters orantısı burada bambaşka bir biçimde karşımıza çıkıyordu; “üretim az,nitelik çok”. Kulağa ilk olarak güzel geliyor bu cümle. Hem de geçmiş yıllara bakıldığında “işte aradığımız, yakalamaya çalıştığımız sistem bu” diyebiliyoruz ama körü körüne bu cümleyi söylersek de çok geçmeden yanıldığımızın farkına varıyoruz. Çünkü iyi filmler çeken bir yönetmenin filmine yalnızca bin-iki bin kişi gidiyor ve eskisi gibi salonlar dönüp taşmıyordu. Filmler iyiydi ama izleyici ile buluşamıyordu. Halit Refiğ bu durumu, biraz duygusalca şöyle özetliyor: “Türk Sineması 60’larda başlar,80’lerde biter...Çünkü “sinema” sadece izleyici ile buluştuğu zaman “sinemadır”. Seyircisine uzak bir sinema düşünülemez. Türk Sineması 60’larda ve 70’lerde bunu başardı lakin 12 Eylül sonrası durum iyice kötüye gitmeye başladı ve Türk seyircisi Türk filmlerine gitmemeye/gidememeye başladı ve böylece Türk Sineması –yani halk sineması- bitti” Haklı olduğu yanlar vardı elbet ama,“sinema bitti” demek, ancak yıllarını bu işe vermiş bir sinema yönetmeninin ağzından çıktığı zaman kabullenilebilir ve altında yatan o naif anlam anlaşılabilir. Halit Refiğ burada şunu çok açık söylüyor -ki yüzde yüz katılıyorum kendisine- seyircisiz sinema düşünülemez! Sinema yalnızca izleyici ile var olur(bu tüm sanat dalları için de geçerlidir aynı zamanda, izleyici yani tüketici olmadan sanat eserinin bir anlamı yoktur).

Ve 90’lara gelindiğinde senede bir, belki iki film çekilmekteydi çünkü ülke hala toparlanamamıştı. Yapımcılar giderek azalmıştı, yalnızca kendini bu işte ispatlamış yönetmenlere film çekme fırsatı tanınmaktaydı. Bu yıllarda film çekme riskine yalnızca, televizyonun ülkemize giriş yapması ile reklamcılığa soyunan ve bu işten bir hayli para kazandıkları için, reklamcı-yapımcılar kalkışıyordu. Televizyonun gelmesi ile sinema elbette ki darbe yemişti ama, biraz gücümüz olsa idi o senelerde, televizyon bir reklam ve tanıtım-teşvik aracı olarak kullanılabilirdi. Bu uzun bir sürenin ardından yıl 1996’yı gösterdiğinde Filma-Cass tarafından “Eşkıya” adlı filme uygulandı ve başarı da sağlandı. Filma-Cass aynı zamanda reklamcılık ve yeni yeni başlayan video-klip üretimi yaptığından maddi açıdan biraz sıkıntıya da girse filmi finanse etti. Film ilk özel televizyonumuz olan “star tv” ve diğer tv kanalları tarafından da tanıtılınca, 2 milyon izleyiciye ulaşan ilk Türk filmi oldu ve ardından gelecek yönetmenlerin ve yapımcıların önünü açtı. Filmi çeken, 80 sonrası reklamcılıkla adını duyuran ve Muhsin Bey filmi ile büyük beğeni toplayan Yavuz Turgul’du.

Ardından geçen yıllar içinde çekilen film sayısında gözle görülür bir artış başladı ve artık yapımcılar da, yönetmenler de, risk almadan başarıya ulaşılamayacağını anlamışları ve ardı ardına filmler yapmaya başladılar. 2001 yılında bu riski alıp film çeken Yılmaz Erdoğan ikinci bir rekora ulaştı ve Eşkıya’yı da geçerek en çok izlenen film oldu. Artık isim yapmış ve kendini tiyatroda da ispatlamış biri olmasının verdiği avantajı sonuna kadar kullanan Erdoğan, aynı Eşkıya filminin yaptığı gibi, Vizontele filmi ile sinemanın yeni döneminin ikinci çıtasını çakmış oldu.

Ve günümüze kadar olan zaman zarfı içinde yeni yapımcılar ile piyasa yıllardır beklediği taze kanı bulmuştu ve film üretimi hızla devam etmekteydi. Senede on film, yirmi film derken, geçen yıl, yılda 50 küsür film çekildiği açıklandı ve bu biz yeni kuşak sinemacılar için mükemmel bir haberdi. Artık ülkemiz, yeninden, ne yapmak istediğini bilen bu kez genç sinemacılarla tanışmıştı ve yapımcılar tarafından tam anlamıyla desteklenen bu yönetmenler hem sektöre hareketlilik kazandırıyor, hem de kendi dillerini geliştirme çabalarını sürdürüyorlardı. 90’larda ilk iki filmini çeken ve büyük beğeni toplayan Zeki Demirkubuz ve Mustafa Altıoklar, gelecek yıllarda ilk filmlerini çekecek olan Derviş Zaim, Nuri Bilge Ceylan, Çağan Irmak gibi yönetmenlerle sinemamız daha da hareketli zamanlar yaşamaktaydı. Yapımcılar bu yönetmenlere koşulsuz güveniyor, onlar da bu güveni sarsmayarak iyi filmler yapıyor, ilk filmini çekecek yönetmenlerin de para bulmasını dolaylı yoldan sağlıyorlardı. Sinemamızın ustaları ve kendi dillerini oluşturan bu “genç” (ustalara göre genç) yönetmenler, yine kendi dillerini oluşturmayı hedefleyen biz genç yönetmen adayları için birer altın madeni değerindeler ve bu genç yönetmenler(bizler) onların filmleri ve sanatsal bakış açıları ile beslenerek ilk filmlerini çekmenin peşinde,emin adımlarla ilerlemekteler.Yaşasın TÜRK SİNEMASI!!!

HALİT REFİĞ İLE TÜRK SİNEMASI ÜZERİNE

Geçen aylarda,Oğuz Atay sempozyumunda tanıştığım ve ev numarasını aldığım Halit Refiğ ile söyleşi yapma kararı aldım ve kendisi aradım. Telefonda derdimi anlattığım sıralarda “Hay Yaşa,hay yaşa” diye gülümseyerek bana destek olmasının yanında, söyleşi isteğimi kabul etti ve kendisinin Fındıklı’daki evine gittim. Daha önce verdiği bir randevusu dolayısıyla, kısa ama beni fazlasıyla tatmin eden bir söyleşi yaptım kendisi ile.İşte o söyleşinin deşifresini sunuyorum;

Erhan Tuncer-Sizce Türk Sineması var mıdır?(Vereceği cevabı bildiğim ama kendimi tutamadığım için küçük bir girizgahın ardından hemen ana meseleye geliyorum)
Halit Refiğ-Şimdi asıl iş temel meselede.Türk Sineması’nın varlığı yokluğu,temel bir meselenin özel bir kısmı olabilir. Ulusal Sinema kitabımın başlarında, sinema meselelerine girmeden önce batının, Türk sanatı üzerindeki düşüncelerine yer vermiştim. Batı’ya göre “Türk Sanatı” yoktur. Var olan Türk sinemasından da habersiz görünmeyi tercih ederler. Batı ile Haçlı seferlerine dayanan bir çatışma vardır. Bugün bile devam etmektedir. Bizim aydınlarımızın büyük bir kısmı, sinema için de sinema dışında da, bilginin kaynağı olarak “batıyı” görürler. Romanda, müzikte, tiyatroda hep batıyı kriter alırlar. Sinemada da böyledir. Batının temel düşüncelerine karşıt olan bir eser varsa, onu eserden saymazlar. Bu yeni bir durum değil. Bu Türkiye’nin batılılaşmaya çabaladığı tarihten beri süre gelen bir durum. Bizim bu durumda atacağımız ilk adım, Türk Sineması’nın varlığını kabul edip onun varlığından yola çıkarak, yürümeye devam etmek. Devlet eğer “ulusal bir kültür politikası”na sahip değilse, milli eğitim denilen sistem “milli” değilse, devlet eğitimi yeniden “millileştirme” çabasına girmezse, ulusallık bilinci taşıyan insanların, bu bilinci taşımayan insanlar karşısında yapacağı pek bir şey yoktur. Başka türlü düşünenler, bu düşüncelerine sadık kalmaya ve öyle yaşamakta özgürdürler. Ben kendi adıma böyle yapmaya çalıştım. Şu konuştuğumuz an için de bundan pişmanlık asla duymuyorum.

E.-Biz mesela sadece ilk senemizde Türk dili dersi gördük. İmla kurallarını, “de”yi, “da”yı ayıramayan insanlar var. Şimdiki senemizde de sadece iki saatlik bir Türk Sineması dersi var. Aynı durumla karşı karşıyayız. Türk Sineması hakkında da hiçbir fikri olmayan insanlar var. Sizce bu ders ilk seneden itibaren verilse nasıl olurdu?
H.R.-Erhan kardeşim ben fikrimi genel bir kapsamda ifade etim. Bugün Türkiye cumhuriyetinin bir ulusal kültür politikası yok. Bugün devlet kadroları, farkı düşünseler dahi, tek düşünceleri var “Avrupa birliğine nasıl üye oluruz?”. Hal böyle olunca Türkiye’de eğitim Avrupa eğitim kurumları ile aynı kriterlere göre düzenleniyor. Bunun yanı sıra, çok acı başka bir şey; Türkiye’de savunma da milli savunma olmaktan çıktı, her ne kadar bakanlığın adı milli savunma bakanlığı ise de, aynı şekilde milli eğitim bakanlığının da adı her ne kadar milli eğitim bakanlığı ise de, eğitimin de savunmanın da ne kadar milli olduğunu sen tahmin ediyorsundur. Maalesef, acıdır ki, adı milli olan, savunma sistemimiz, “Nato” ittifakı içindedir ve kendi milli çıkarlarından çok, bağlı olduğu “Nato” yani Kuzey Atlantik ülkelerinin savunmasına göre savunma sistemini düzenlemektedir. Bu yüzdendir ki, yıllardır süren terör olaylarında sonuca varılamıyor. Neden? Orada sonuca gitmeye kalktığın taktirde, ittifakın içindeki ülkelerle çatışma içine gidiyorsun. Açık konuşmak gerekirse, terörün bir numaralı savunucusu Amerika, iki numaralı savunucusu da Avrupa Birliği. Kürt meselesi Amerikalıların ve Avrupalıların meselesi. Kendilerine bir köprübaşı kurmak istiyorlar. Sadece senin kendini savunmana izin veriyorlar. Şimdi hal böyle iken, Türkiye’de milli kültür meselelerinin de çıkmaza girmesine şaşmamak lazım. Biz bütün milli hislerimizi maalesef ki sadece maçlara saklıyoruz. Siyasete girince iş değişiveriyor. Bizim tek amacımız batıya nasıl şirin görünebiliriz. Oradan bir ödül alınınca kıyamet kopuyor, dünyaya, Avrupa’ya açıldık diye. Söylemek istediğim, mesele daha büyük. Senle biz karşılıklı daha farklı şeyler konuşuyoruz ama şu anda tüm sanat camiası tek kurtuluşun batıdan geleceğine inanıyor.

E.-(Bir sorup bin ah işitiyorum çünkü bu konularda yeterince dolu ve ömrünü bunun mücadelesine harcamış. Konuyu toparlayıp, Türk Sinemasına getiriyorum.)
Tekrar soracak olursam, Türk Sineması var mıdır? Varsa onu oluşturan etmenler nelerdir?
H.R.-(Ben gelmeden masasında hazırlamış olduğu “5555 Afişte Türk Sineması” adlı kitabı elime tutuşturuveriyor gülümseyerek)
Al bakalım taşıyabilecek misin tek elinle? Birincisi, bunu üniversite kitaplığına aldırmaya bak. (Var oluğunu söylüyorum) Hah... Bu temel kitap. İkincisi Türk Sineması, dünya sinema tarihinin kendine mahsus, nevi şahsına münhasır bir oluşumdur. Çünkü,dünyada sinema genelde iki şekilde var olmuştur. Ya büyük sermaye, ya devlet. Türkiye’de sinema bu ikisi olmadan -çünkü büyük sermaye yok, devletin TRT yayına başlayana kadar, yani 1974’e kadar sinemayla alakası yok- var oldu. Yani Türkiye’de sinemanın oluşması bir mucize. Türkiye’de yılda 20 film yapmaya sermaye var ama, 200-300 film yapacak sermaye yok. İşte dünya sinema tarihinde eşi örneği bulunmayan bir durum. Nasıl oluyor bu? Seyirci kredisi ile oluyor. Türkiye’de 60 yıllardan itibaren filmler, bonolarla yapıldı yani sermaye veya nakit para ile değil. Bono nedir? Bu film bittiği zaman bunu gösterecek bir sinema vardı,seyirci vardı, bu filmi izleyecek seyircinin bilet paraları ile de filmde çalışanların parası verilirdi. Bu durumun dünya sinemasında başka bir örneği yoktur. Bu halkın ortak manevi değerlerinden kaynaklanıyor. Üretim olarak, Türk Sineması Amerikan ve Hindistan sinemasından sonra 3. büyük üreticiydi. Sermaye olmadan, devlet desteği olmadan. Bugün dünyada, kendi ülkesinde, kendi filmleri Amerikan filmlerinden daha çok seyirci toplayan dünyada iki ülke var, biri Hindistan birisi Türkiye. Şimdi bu hakikatler varken, “Türk Sineması var mıdır,yok mudur?” diye soranların yanağından bir makas alır geçersin(bir hayli gülüyor).

E.-Şimdi bir,5555 afişte Türk Sineması kitap var, bir de 100 filmde Türk Sineması kitabı var. Bu konuda ne düşünüyorsunuz?
H.R.Bu mutlaka üstünde düşünülmesi gereken bir şey, mutlaka. Şimdi daha farklı ama eskiden, televizyon öncesi dönemde, Türkiye’de var olan sermaye çok azdı ve buna rağmen 300 film dahi üretilen yıllar var. Seyircinin talebi üzerine artıyor film sayısı ve bu dünya sinema tarihinde başka eşi benzeri olmayan bir durum.

E.-Peki çok film üretmek,bir ülke sinemasının varlığı için geçerli bir sebep midir?
H.R.-Şimdi şöyle söyleyelim. Türkiye’de çekilen binlerce filmin hepsinin aynı karakterde olması beklenemez. Bu filmler zaten yapılırken belirli hedef kitlelerine göre yapılırdı. Şimdi burada esas olan şu; Türk Sineması’nın esas dayanağı “aile seyirciydi”. Aile seyircisi Türkan Şoray’ın, Zeki Müren’in, Hülya Koçyiğit’in filmlerini seyrediyordu. O filmler,filmi izleyen ailenin ve Türk toplumunun ortak manevi değerlerine hitap eden filmler. Yabancı kaynaklardan uyarlananlar da dahil. Bu yabancı uyarlamalar bildiğin üzere birebir yapılmıyor. Türk toplumunun değerlerine göre uyarlanarak çekiliyordu uyarlama filmler de. Bir de sinema işletmeciliğine gelelim. Şimdi,Yeşilçam’da en ağırlıklı sinema bölgesi İstanbul’du. İstanbul ve çevresi (Bursa,Adapazarı, Edirne) gibi bölgelerin tercih ettiği filmlerle, Karadeniz, Güney Anadolu bölgelerinin beğenileri farklıydı. Mesela Karadeniz bölgesinde ağırlıklı olarak macera filmleri seyredilirken, İstanbul’da daha çok aşk ve aile filmleri seyredilirdi. Ve Adana bölgesi dediğimiz, Güney Anadolu bölgesinde daha çok avantür-macera filmleri seyredilirdi. Şimdi bu şekilde çekilen ve bölgelere yollanan filmler ayrıydı, bizlerin çektiği kişisel filmler ayrı. Mesela, şöyle örneklendirmek gerekirse, yapımcı bana derdi ki, mesela bir adet “Karakolda Ayna Var” çek, bir tane daha komedi ya da aşk filmi çek, ben senin istediğin filmini finanse edeyim. Böylece ben iki tane, yapımcının istediği filmi çektikten sonra –tabii iş yapması gerekli bu filmlerin-, kendi istediğim filmi çekiyordum. Gurbet Kuşları böyle çekildi ve şansıma o da iş yaptı, ama Haremde Dört Kadın için onu söyleyemem(gülüyor). O film istediğim işi yapamayınca o yapımcı ile yollarımızı ayırdık(gülüyor) Toparlayacak olursam, çok film çekiliyordu ama nitelikli filmler de yapılıyordu sinemamızda.

Söyleşimizi burada bitirip, Ulusal Sinema adına konuşuyoruz. Zamanımız dar olduğundan “sonra devam ederiz” diyor ama küçük sorularımı da büyük bir nezaketle yanıtlıyor. Ulusal Sinema kavgasında beyin takımının Lütfi Ö. Akad, Metin Erksan ve kendisi olduğunu,bunun yanında bir de gurubun “kavgacı ve dış sorulara muhatap, açıklayıcı kişisi” sıfatını üstlendiğinden bahsediyor. “Peki ya Atıf Yılmaz” diyorum, “O da bizimle aynı fikri savunurdu ama film çekmekten vakit bulup toplantılarımıza gelemiyordu” diyip basıyor kahkahayı. Asıl kahkahayı ise son sorduğum soruda patlatıyor. “Birbirinizi eleştirir miydiniz?Mesela Metin Erksan sizin filmlerinizi ya da Lütfi Akad’ın filmlerini beğenir miydi?” diye sorunca “O kendi filmleri dışında kimsesin filmini sevmez” diyor ve bir kez daha kahkahayı basıyordu.

Yukarıda bahsettiğim gibi, daha önce başka birisine verdiği bir sözü olduğundan söyleşimizi yarıda kesiyoruz ve yakın zamanda bir kez daha görüşmek üzere anlaşıp evinden ayrılıyorum ustanın.

9 Şubat 2009 Pazartesi

LÜTFİ Ö. AKAD SİNEMASI'NIN TEMEL TAŞLARI

“Olsa olsa bir tutkudur sinema…Akıllı uslu insan işi değildir,tutkulu insan işidir…”

LÜTFİ ÖMER AKAD KİMDİR?

Vurun Kahpeye filmi ile başlayan sinema kariyerini halk masalları uyarlamalarıyla sürdüren, polisiye filmlerle sinema dilini geliştiren Akad, Türk sinemasında tiyatro geleneğinden sinema tekniğine geçişi başlatan yönetmendir. Türk Sinema tarihi yazarlarının "Muhsin Ertuğrul'dan Sonraki Sinemacılar Dönemi" diye adlandırdığı dönemin en önemli ismi şüphesiz Lütfi Ö. Akad'dır. Akad, kendinden önceki sinemacılardan farklı olarak sinema tekniği ve diline yeni bir anlayış getirmiştir. Yalnızlar Rıhtımı, Hudutların Kanunu, iç göç sorununu ele aldığı üçleme; Gelin, Düğün, Diyet, Vesikalı Yarim ve Bir Teselli Ver yönetmenin önemli filmlerindendir. Çağan Irmak, büyük gişe başarısı elde eden filmi Babam ve Oğlum'u Akad'a ithaf etmiştir. 2 Eylül 1916'da İstanbul'da dünyaya geldi. Jeanne d'ARC Fransız okulunda eğitimini tamamladıktan sonra Galatasaray Lisesi'ne devam eden Akad, 1942 yılında İstanbul Yüksek İktisat ve Ticaret Okulu'nun Maliye Bölümü'nü bitirdi. Vatani görevini tamamladıktan sonra bir süre Osmanlı Bankası muhasebe bölümünde çalışan Akad, daha sonra Lale Film şirketinde muhasebeci olarak çalıştı. Halkevleri tarafından hazırlanan çeşitli tiyatro oyunlarının dekor işleriyle ilgilenen ve amatör oyuncu olarak sahneye çıkan Akad, Beş Sanat adlı bir edebiyat dergisi çıkardı.

Akad'ın sinemaya ilk adım atışı Şakir Sırmalı'nın yönettiği 1946 yapımı Domaniç Yolcusu adlı filmle oldu. Filmin yapım yönetmenliğini üstlenen Akad, rejisörlüğünü Seyfi Haveri'nin yaptığı, Damga isimli filmin bazı sahnelerini çekerek ilk yönetmenlik tecrübesini gerçekleştirdi.

Lütfi Ö. Akad'ın yönetmenlik koltuğuna oturduğu ilk filmiyse Vurun Kahpeye'ydi. Halide Edip Adıvar'ın aynı adlı romanından beyaz perdeye aktardığı film, hasılat rekorları kırdı, büyük ilgi gördü. 1949'da izleyiciyle buluşan bu filmden sonra 1950'de senaryosunu da kendisinin yazdığı müzikal yapım Lüküs Hayat'ın yönetmenliğini yapan Akad, daha sonra Tahir ile Zühre, İngiliz Kemal Lawrens'e Karşı ve Arzu ile Kamber gibi filmleri yönetti. 1952 yılındaysa gerçek bir olaydan esinlenerek yapılan ve Ayhan Işık'ı üne kavuşturan filmi Kanun Namına için kamera arkasına geçti. Bu film Akad'ın baş yapıtlarından biri olmasının dışında "Polisiye türdeki kent filmleri" furyasını da başlattı.

1955 yılında Yaşar Kemal'in senaryosunu yazdığı Beyaz Mendil'le ikinci büyük çıkışını yakalayan Akad'ın 1959'da çektiği ve Attila İlhan'ın senaryosunu yazdığı Yalnızlar Rıhtımı isimli filmi o dönemde büyük tartışmalara yol açtı. Akad sinemasının dönüm noktalarından biri de 1967 yılında Yılmaz Güney'le birlikte senaryosunu yazdıkları Hudutların Kanunu'ydu. Vesikalı Yarim, Bir Teselli Ver ve Yaralı Kurt gibi büyük ilgi gören yapımlardan sonra Akad üçlemesi için kolları sıvadı: Gelin (1973), Düğün (1973) ve Diyet (1974). Türk sinema tarihinin en önemli üçlemesi olan filmlerde genel olarak iç göç sorununu ele alan Akad, Gelin'de Yozgat'tan İstanbul'a taşınan bir ailenin büyük kentte yaşadıkları sorunları, Düğün'de Şanlıurfalı bir ailenin aynı eksende başına gelenleri ve Diyet'te ise emekçilerin dramını anlattı.

1964 ve 1974 yılları arasında 10'a yakın belgesel ve TV filmi çeken usta yönetmen, 1974'ten sonra yönetmenlik yapmadı. Türk sineması tarihini önemli süreçleriyle anlattığı Işıkla Karanlık Arasında adlı deneme kitabını da yazan Akad, Topuz, Ferman, Pembe İncili Kaftan, Diyet, Bir Ceza Avukatının Anıları ve Dört Mevsim İstanbul gibi TV filmlerine de imza attı.

Hikayeleri ele alış tarzı ve onları anlatımındaki yalınlıkla, kendi sinema dilini oldukça kişiselleştirmiş olan Akad, İtalyan Yeni Gerçekçileri gibi kamerayı sokağa çıkarmıştır. Filmlerinde dekor yerine mekan kullanan yönetmenin tarzı kendisinden sonra gelen tüm sinemacıları etkilemiştir.

LÜTFİ Ö. AKAD VE SİNEMASI ÜZERİNE

Heyecanlıyım,çünkü “ustasız bir sinemanın ilk -ve bence en önemli- ustasını” anlatmanın gururunu yaşıyorum ve üzerimdeki yükün farkındayım.Dilim döndüğünce,kelimeler kifayet ettiği müddetçe,Lütfi Ö. Akad’ı ve sinemasını,sinemasının Türk Sineması için önemini anlatmaya çalışacağım.

Yukarıda yazmış olduğum ansiklopedik bilgileri bir yana bırakarak başlamak istiyorum araştırmama.Bir yönetmen düşünün ki,daha yeni yeni yapılanmakta,yerleşmekte olan bir ülkenin,yepyeni bir cumhuriyetin ilk “sinemacı” yönetmeni.Bir yönetmen düşünün ki öncesinde bu işi,yalnız kendisinin yapabileceğini savunan usta bir “tiyatrocu” nun elinden kamerasını alıp,“sinema bir sanattır” diyebiliyor.Ve bir yönetmen düşünün ki,kendi oyuncularını,kendi “sinemacılarını” –ışıkçısını,görüntü yönetmenini, kameramanını,set işçisini- oluşturuveriyor ve anlatmaya başlıyor kamerasını kullanarak,söylemek istediklerini…

Evet duygusal bir giriş olduğunun farkındayım,lakin bizler,biz sinema öğrencileri,Lütfi Akad’ın sinemamız için öneminin,dünya sineması için öneminin farkında mıyız?Tereddüt etmeden cevaplıyorum;HAYIR!

“Bunalımlı günler vardır.İnsan ne yaptığını,nereye gittiğini bilemez.Öyle günlerden birini yaşıyordum.İki buçuk yıllık askerlikten yeni terhis olmuştum,bir yerde çalışıyordum ve annem beni evlendirme telaşı içindeydi…” Bu cümlelerle başlıyor,bizzat kendi yazdığı “Işıkla Karanlık Arasında” adlı kitabı ve ilk baştan anlıyoruz,karşımızda sıkılgan,dertli,oldukça duygusal ve bir o kadar da şartlar karşısında nasıl davranması gerektiğini bilen bir “insan” var.İnsan kelimesinin üzerine özellikle basıyorum,çünkü bizler sinema öğrencileri, öğretmenler,sinema eleştirmenleri çoğu zaman atlıyoruz karşımızdakinin dünyasını,dünyaya bakışını.Bir filminden anlamaya çalışıyoruz hemen ne yapmak istediğini.Hele de bir filmi kötüyse,becerememişse,olmamışsa “yapamamış,yapamaz da zaten” diyoruz ve geçip gidiyoruz.Ne yazık ki bizler,kendi sinemasına,katı bir oryantalist gibi bakan,sinemasını anlamaya çabalamayan bir geçliğiz…

Yıl 1946.Bunalımlı ve buhranlı çalışma günlerinden birinde,sinema hayatı başlayıverir Akad’ın.Bir bankada kendi halinde sıradan bir memur iken,kendini tamamlanmamış bir filmin birkaç sahnesini çekerken buluverir.Ve “O zaman sinema bir “iş” değildi…Sinemayı,sadece tiyatrocular bir ek gelir olarak yapıyorlardı…Aslına bakılırsa hala bir “iş” değil...Olsa olsa bir tutkudur sinema…Akıllı uslu insan işi değildir,tutkulu insan işidir…”derken,aslında ilk başlarda sinemaya mesafeli,ama bir o kadar da içindeki tutkuyu gizleyemeyecek kadar heyecanlı olduğunu görüyoruz büyük ustanın.Eksik sahnelerini çektiği “Damga” isimli filmden sonra bir süre olanaklarını,amaçlarını,elindekileri ve o dönemi gözden geçirerek gözünü korkutsa da,başlayıveriyor “Vurun Kahpeye” filminin çekimlerine…

Halide Edip Adıvar’ın aynı adlı eserinden yola çıkılarak çekilir film.Senaryosunu da eserden uyarlayarak yazar ve çoğu tiyatrocu olan kalabalık bir oyuncu kadrosu ile çekimlere başlar.Ekipmanın yetersizlikleri yıldırmaz Akad’ı.Önce birkaç tane boy aynası kestirtir set çalışanlarına ve ışık problemini çözülür.Gün ışığını istediği bölgelere doğru yansıtarak aydınlatma işlemini gerçekleştirmekte ve filminin çekimlerini son hızla sürdürmektedir. Görüntü yönetmeni Lazar Yazıcıoğlu dönem şartlarına göre muazzam bir iş çıkartmıştır. Adapazarı belediye itfaiyesi yağmurlar yağdırmış,iç çekimler Adapazarı’ndaki köy evlerinde yapılmış,gece ve gündüz şehrin bütün sokakları dev bir platoymuşçasına kullanılmıştır.Filmin yıkama aşamasının ise bir mucize olduğundan bahseder anılarında Akad.Film,bir sigara ışında,kimyevi maddeler avuçla ölçülerek yıkanır ve kurgusu Akad tarafından,filmi görebileceği bir ekran olmadan,ilk defa olmak üzere yapılır.Ve film o yıl çok büyük iş yapar ve hem Akad’a,hem de yapımcısı Hürrem Erman’a oldukça iyi bir para kazandır.Yıl 1949’dur.

“Vurun Kahpeye”nin üzerinde uzun uzun durmamın nedeni,Akad’ın naif ve duygusal yapısının yanı sıra,mücadeleci ve içten içe hırslı bir yapısının olduğunu göstermektir.İlk filmini çeken bir yönetmenin,sineması henüz olmayan bir ülkede,sanki ilerleyen yıllarda sinema adına,iyi bir şeyler olacağını hissediyormuşçasına film yapması saygı duyulması ve dikkate alınması gereken bir husustur.

Bu filmlerin ardından,pratikliğini geliştirmek ve en önemlisi para kazanmak için birkaç piyasa filmi yapar.Arzu ile Kamber,Tahir ile Zühre,Lüküs Hayat gibi halk hikayelerinden ve tiyatro metinlerinden senaryolaştırılmış filmler çeker.Ve zaman gelir Akad ilk önemli filmini yapar;Kanun Namına…

Kanun Namına,senaryosunu Osman Fahir Seden’in yazdığı ve Ayhan Işık’ın ilk kez kamera karşısına geçtiği ve ardından “star” olduğu,fazlasıyla önemli bir filmdir.Yalnız bu önemini sadece yukarıda bahsettiğim bu iki önemli olaydan almaz.Bu film,İtalyan Yeni Gerçekçilik akımında olduğu gibi,kameranın ilk kez sokağa çıkarıldığı ve olayların dış mekanlarda geçtiği ilk Türk filmidir.Ve reklamı da şöyle yapılmıştır sinemalarda “çok büyük özenle hazırlanmış bu filmde belki kendinizi dahi göreceksiniz!!”Film iş yapmış ve sinema eleştirmeleri tarafından da beğenilmiş yalnız biraz fazla Amerikanvari bulunmuştur.Lütfi Akad’ın adını ispatlayan film,Ayhan Işığı da “star” yapmıştır.Yıl 1952’dir ve Kemal Film, Kanun Namına filminden,çok para kazanmıştır.

Lütfi Akad’ı şu son yazdığım paragraf da dahil olmak üzere bir değerlendirdiğimizde,hemen her türde film çekmiş ve bu türlerin de hakkını fazlasıyla vermiş bir yönetmen olarak görmek mümkündür.Lakin Akad’ın amacı bu değildir.Evet yeri geldiğinde “Drakula İstanbul’da” filminin sanat yönetmenliğini yapmış,bununla da yetinmeyip bir de “Görünmeyen Adam İstanbul’da” adlı fantastik-korku filmini yönetmiştir ama,içinde yatan hep toplumsal meseleleri anlatan ve detlerinden,kuşkularından,amaçlarından beslenen bir sinemadır.Yıllar yılları kovalar,aradan “İngiliz Kemal”,“Altı Ölü Var”,“Katil” ve “Öldüren Şehir” filmleri geçer…Yıl 1955’i gösterdiğinde,Akad,Yaşar Kemal’in bir romanından uyarlayarak,Duru Film için çektiği,sinemasının ilk döneminin en olgun ürününü verir;Beyaz Mendil…

Diyalogların oldukça az olduğu,mizansenlerin dikkatlice tasarlandığı bu film, Akad’ın,“sinema nedir” sorusuna kısmen cevap bulduğu önemli bir filmdir.Akad bu filmde,diğer filmlerine nazaran çok daha sade bir dil yakalamayı başarmıştır.Filmin diğer bir artısı da,“köy gerçekçiğini” ustaca irdelemiş olmasıdır.Filmin öyküsü kadar müzikleri de orijinaldir.Taşlar yerine oturmuş,Akad her şeyi ile tam bir “orijinal” film yapmayı başarmıştır.

Aradan geçen birkaç sene ve bununla beraber çekilen piyasa işi birkaç melodramdan sonra,Akad,ilk başyapıtını verir;Yalnızlar Rıhtımı…

Yıl 1959’dur.Akad 10 yıllık deneyimli bir sinemacıdır.Deneyimlidir çünkü her yıla en az bir film sığdırmış,geriye dönüp de sinema serüvenine baktığında ardında önemli ve yeteri kadar iş yapmış,birkaç filmi vardır.Senaryosunu,Fransız Şiirsel Gerçekçilik akımdan bolca etkilenerek Attila İlhan yazmakta,lakin adı dönemin “kara listesin”de olduğu için Ali Kaptanoğlu adını kullanmaktadır.Film,Yoakim Filmeridis’in –ki bu filmden önce birkaç filmde berber çalışmışlar ve çok iyi işler çıkarmışlardır- muazzam ışık kullanımı ve Akad’ın sade ve tek plan sahneleri ile dönemin eleştirmenlerinden ve sinema izleyicisinden tam not almıştır.Akad yine “denemektedir”.Diğer tüm filmlerinde olduğu gibi,sanki en son filmi en iyi filmi olacakmışçasına,sanki tüm bu denemelerini o son filmine saklarmışçasına denemektedir.Zoom ve kaydırma gibi kamera hareketlerinden oldukça uzak durmayı denemiş ve bu şekilde bir dil –sade bir dil- yakalamayı başarmıştır.“Kameranın kararlı olarak ileri geri hareketi yok,ancak durduğu yerden oyuncuyu izliyor.Yalnızca iki yerde,o da kısa olmak üzere kaydırma var.Oyunculara odak noktası mercek olmak üzere derinliğine hareket veriliyor,gerektiğinde kesme yapılmadan yakın ölçeklere kadar yaklaşabiliyordum.Sonuç olarak,oyuncuların devinimleri,uzayda birbirinin içinden geçen bir tür geometri çizimleri yaratmış oluyor…” diyerek bahsettiği ve tam anlamıyla başarılı bir sonuç aldığı bu deneme,Akad sinemasının da temel taşını oluşturmaktaydı.Akad’ın filmlerinde yakın plan,zoom,kaydırma,,pan ve tilt neredeyse yok denecek kadar azdı.Kamerayı bir yere koyuyor ve oyuncularının,kadrajın çizdiği sınırlar içerisinde,kadrajın evreninde hareket etmesini istiyordu.Teknik yeterlilik dışında oyuncu yönetimi de önemliydi Akad’ın sinemasında ve bu filmde Çolpan İlhan’dan,Sadri Alışık’tan ve Turgut Özatay’dan tam manasıyla gerekli performansları alıyordu.Bir film daha bitmiş,Akad cebine en kalitelisinden bir filmini ve tonlarca deneyimini koymuş,artık asıl amacı olan “sosyal dava”ya doğru,sağlam adımlarla ilerliyordu.Yıl 1962’yi gösterdiğinde,büyük edebiyatçı Orhan Kemal ve daha önce Kanun Namına’da berber çalıştıkları Ayhan Işık ile bir araya gelecek ve “Üç Tekerlekli Bisiklet” i çekecekti…

Orhan Kemal’in bir hikayesinden,Vedat Türkali’nin senaryolaştırdığı film,Akad’ın bir diğer önemli filmi,hatta ikinci başyapıtıdır.Çekim planlarını en ince detaylarına kadar kendi elleriyle çizmiş,iç mekandaki her dekor ve aksesuarı elleriyle yerleştirmiştir.Diğer filmlerinde –özellikle Kanun Namına filminde- üzerinde durduğu “kıstırılmış adam” teması burada hat safhaya çıkmış,işin içine bir de psikolojik olarak “kıstırılmış kadın” eklenmiştir.Film bu anlamda okunduğu zaman,dört başı mahmur iki karakterin sürükleyip götürdüğü bir kenar mahalle hikayesidir.Film yaralı bir adamın,tek çocuğu ile yaşayan dul kadının evine zorla girip saklanması ile başlar.Bu sade cümleyi aynı sadelikte filme aktarmayı başarmış bir yönetmendir Akad ve ustalığı da bu yüzdendir.Çünkü detayları genel planlarda verebilme becerisine çok az yönetmen sahiptir gerek Türkiye’de gerekse dünyada.İşte Akad,bu beceriye sahip ilk –ve çoğu anlamda tek- Türk yönetmenidir.

Akad,takvimler 1967’yi gösterdiğinde,iki önemli filmine daha imza atar.Bunların ilki,öyküsünü Yılmaz Güney’in yazdığı –ve oynadğı-,daha sonra Akad ve Güney tarafından derlenip toparlanıp,senaryo haline getirilen “Hudutların Kanunu”dur.İkinci film ise,Nazım Hikmet’in senaryosunu yazdığı “Kızılırmak-Karakoyun”dur.Akad bu filmde de Yılmaz Güney’le çalışır fakat bu kez Güney yalnızca oyuncu olarak görev almaktadır.Yıllmaz Güney-Lütfi Akad birlikteliğinden ortaya çıkan bu iki eser de eleştirmenler tarafından beğenilmiş fakat gerçekleri yansıtmadığı –hatta yanlış yansıttığı- gerekçesi ile çok fazla üzerinde durulup,tartışılmamıştır.Akad bu filmlerinde de “denemiş” ve iyi sahnelere imza atmıştır.Hudutların Kanunu filminin dağda geçen silahlı aksiyon sahneleri,son derece ritmik ve aksiyonun hızını hissettiren kompozisyonlarla ve kesmelerle gerçekleştirilmiş,filmin yer yer hareketli temposu en doğru sinemasal dille verilmiştir.Kızılırmak-Karakoyun filminde hikayenin geçtiği mekanlar son derece başarılı kullanılmış,oyunculuklar ise göz doldurmuştur.Güney ile Akad son olarak “Kurbanlık Katil” filminde beraber çalışmış,lakin bu film bir piyasa filmi amacı ile yapıldığından belirli kalıpların dışına çıkamamıştır.Gelecek yıllar içinde Güney ve Akad berber “İnce Memed” ve “Bebek” adlı iki proje daha gerçekleştirmek isteyecekler ama 12 Mart döneminde sansürden geçemeyen bu projeler yüzünden,belki nice kaliteli film yapacak bu iki ustanın işbirliği yalnızca üç filmde sınırlı kalacaktır.

Aradan geçen bir sene içinde,Hudutların kanunu şöyle yanlış,Kızılırmak-Karakoyun gerçek Anadolu kültürünü verememiş tartışmaları sürerken,Lütfi Akad,en önemli filmlerinden biri daha gerçekleştiriyordu;“Vesikalı Yarim”…

“Alnımdaki bıçak yarası

Senin yüzünden;

Tabakam senin yadigârın;

"İki elin kanda olsa gel" diyor,

Telgrafın;

Nasıl unuturum seni ben,

Vesikalı yârim?”

Meslek yaşantısında,birkaç tane de melodram yönetmiş olan Akad,bu sefer de aynı türde bir film yapıyordu fakat,bu filmi farklı kılan bir kaç önemli özellik vardı.Bunlardan en önemlileri,Sait Faik’in “Menekşeli Vadi” adlı hikayesinden esinlenilerek yazılmış senaryosu ve Orhan Veli’nin “Tahattur” adlı şiirinin finalinden aldığı ismi…Bu filme dair bir ödev hazırlamıştım.Bunu ödevime ek olarak koyacağımdan filmle ilgili daha fazla detaya girmeyeceğim…

Bu filmden sonra başlayacak olan,Gani Turanlı-Lütfi Akad birlikteliği,Lütfi Akad sinemayı bırakıncaya dek devam edecek ve ikili; “Yaralı Kurt”,“Gökçe Çiçek”,göç üçlemesi olan Lütfi Akad’ın üç başyapıtı;“GELİN”-“DÜĞÜN”-“DİYET” ve sinemayı bıraktıktan sonra televizyona yaptığı,birbirinden değerli 4 film;“Diyet”,“Topuz”,“Ferman” ve “Pembe İncili Kaftan”ı ve de son olarak Orman belgesellerini beraber,sırt sırta,omuz omuza yapacaklardı…

“Yaralı Kurt” ve “Gökçe Çiçek” fazlasıyla başarılı olmalarının yanında Lütfi Akad’ın maalesef ki en az bilinen ve en az takdir edilmiş filmleridir.Yaralı Kurt’ta kiralık bir katilin hayat hikayesini,Gökçe Çiçek’te ise Anadolu’dan bir halk hikayesini anlatan Akad,bu iki filminden Gökçe Çiçek’i oldukça benimser ve sahiplenirken,Yaralı Kurt ile ilgili şöyle demektedir;“Bu tarz filmleri yapmaktan hep kaçınmışımdır…” Nedeni ise oldukça basittir.Film bir piyasa filmidir ve yapımcının “Cüneyt Arkın’ın oynayacağı bir film yap” önerisi ile hareket edilerek yapılmıştır.Ama en klişe senaryolar,en basit melodramlar,en popüler müzikaller,en uçuk kaçık fantastik filmler ve en destansı hikayeler onun elinde yeniden doğup,bambaşka bir ete kemiğe bürünmemiş midir?

Ve az gittik uz gittik,dere tepe düz gittik,geldik başyapıtlara;“Gelin”-“Diyet”-“Düğün”. Uzun meslek hayatı boyunca,bir yönetmenin deneyebileceğinden çok daha fazla tür denemiş ve sonunda,ona adını,“usta” unvanını kazandıran,üç başyapıtını çekmiş olan Akad,bu üç filmle sinemaya veda ediyordu.Yorgunluğundan,yıpranmışlığından ,acılarından aldığımız dersler bir yana,her biri birbirinden değerli,tertemiz filmografisinde,izleyip ders almamız, ve analiz etmemiz gereken bir çok film var.Son üç filminde de hemen hemen aynı oyuncu kadrosunu kullanıp,üç bambaşka öykü anlayıp,üç ayrı tat yakalamak,herhalde ustalığın en büyüğüdür.Hülya Koçyiğit,Kamuran Usluer,Kerem Yılmazer ve Erol Günaydın’ın üç filmde de yer alması ve her biri farklı karakterleri başarıyla canlandırmalarının ardında müthiş bir oyuncu yönetimi olduğunun umarım farkındayızdır.Bir “göç üçlemesi” olan bu önemli filmlerin hepsinde,kalabalık bir ailenin,doğu illerinden birinden –Adana’dan,Urfa’dan..vb- İstanbul’a gelip,şehir hayatına ayak uydurarak yaşamaya çalışmaları,değişmeleri, yozlaşmaları, farklılaşmaları ve birbirlerine dahi yabancılaşmaları,sade ve tertemiz bir dille anlatılmıştır.Akad bu 3 filmle mesleğinin zirvelerine tırmanmış,yorgunluğundan ve yaşından olsa gerek,zirvede iken sinemayı bırakmıştır…

Birkaç yıl sonra,Orman belgesellerini,TRT için 4 adet Ömer Seyfettin uyarlaması –Diyet,Topuz, Ferman,Pembe İncili Kaftan-,79’da yine TRT için 4 adet edebiyat uyarlaması –Çekiç ve Titreşim,Emekli Başkan,Isı,Kuma- ve son olarak 90’lı yıllarda Dört Mevsim İstanbul:Doğuş-İstanbul Bir Kavgadır-İstanbul Bir Özlemdir-İstanbul Bir Şarkıdır adlı filmleri çekti.

Büyük ustayı saygı ve hürmetle selamlıyor,onun yolundan ilerleyen bir sinema öğrencisi olarak,sanatına duyduğum saygı ve sevgiyi bir araştırma olarak yazıp yayınlamaktan onur ve gurur duyuyorum…Sağlıkla kal LÜTFİ Ö. AKAD…

FİLMOGROFİSİ